Por Jacinto Rodrigues (professor catedrático da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto)
Muita gente, em Portugal, desconhece a vida de Joseph Beuys. E aqueles que conhecem a sua obra, conhecem-na desligada de todo o contexto em que foram criadas. As obras expostas nas galerias e nos museus não passam de cadáveres das "Acções" cujo sentido tem sido ocultado e apagado pelos críticos formalistas que tomam a nuvem por Juno. As suas obras pictóricas ou as suas esculturas, as suas instalações eram apenas pretextos para a criação de foruns para debates.
A sua "arte feia" é uma espécie de contra-imagem, geradora de evocações simbolizadas pelos objectos expostos. O artista é o sujeito capaz de evocar o significado, apenas grosseiramente enunciado por aquele simples expediente com que toda a gente pode provocar a arte nos outros, ou seja, viver criativamente a vida "desocultando" o que está apenas escondido. Com materiais e instalações simples, pretende provocar interpretações simbólicas e culturais singulares, reacções de todos os que são capazes de construir a visão artística do que apenas foi enunciado.
O "artista" fazedor apaga-se para enaltecer o artista decifrador, que ocupa agora o lugar na divina criação daquilo que foi apenas a modesta aparência ou sombra da realidade que é a vida quotidiana. Trata-se da inversão do mito da caverna de Platão. Antigamente o artista era o personagem que, através do "ícone sublime", fazia aparecer a divindade no público considerado como incapaz de comparticipar da beleza dos deuses, própria aos divinos artistas. Agora, trata-se de uma demissão do papel divino do fazedor de arte, para que caiba aos outros o papel de criadores autónomos. Mas não se pretende apenas essa reviravolta do sujeito objecto. Trata-se agora da possibilidade de toda a gente poder participar neste duplo jogo de produzir e usufruir da arte, transpondo este passo que separa o artista do não artista.
Dantes, a arte fazia consumir um imaginário totalmente elaborado pelo artista, obrigando o fruidor a delimitar-se a uma proposta definida.
A artisticidade de Beuys é o quotidiano, acessível a toda a gente, processo contínuo, obra aberta para todos os imaginários que na participação, no debate e na acção solidária vão criando mudança de vida.
Percebendo a fundamentação do seu pensamento e reconhecendo a autenticidade da sua vida, podemos compreender melhor o alcance da sua obra.
A guerra representou, certamente, na sua vida um elemento central. Beuys, ele próprio, "designou o tempo de guerra uma experiência cultural e como artista pôde incorporá-la na sua obra" (in Joseph Beuys -Heiner Stachelhaus -ParsifalEdiciones, Barcelona 1990).
Primeiramente, a situação de suportar uma guerra como um destino na frente militar. Soldado raso, não queria submeter-se às regras de obediência, porém, obrigado pela "máquina de guerra", enfrentou a experiência da morte. No Inverno de 1943, como telegrafista num bombardeiro de combate, teve um acidente. O avião depois de atingido pelos canhões antiaéreos de uma base russa, despenha-se na Crimeia, durante uma tempestade de neve. Beuys é o único sobrevivente. Está gravemente ferido. Uma fractura craniana, costelas, pernas e braços partidos.
Quando está à beira de morrer, um grupo de tártaros nómadas, que transitavam por esse lugar, acolhem-no. Cobrem-no primeiro de gordura e aconchegam-no depois com panos de flanela. E, num ambiente mágico, os "chamanes" da pequena tribo de nómadas curam-no milagrosamente. Beuys vivencia essa presença "chamánica" como algo de exemplar e significativo para a sua vida e obra. Daí a importância constante da gordura e do feltro, materiais com os quais os "chamanes" o envolveram para o curarem das queimaduras e traumatismos sofridos com o acidente. Daí a constante atitude de profundo respeito pela natureza e pela espiritualidade cósmica.
A relação com a tribo nómada quase o leva a optar por ficar para sempre nesse grupo de tártaros. Porém, para Beuys, a ligação à natureza não é chamánica. É uma espiritualização do futuro, como na antroposofia que subjaz à sua formação. A pesquisa espiritual de Beuys não procura no passado. Integra o passado espiritual num projecto de futuro. Uma espiritualidade consciente e não atávica; não adquirida mas construída... Ultrapassar o irracional e o racional, através de uma procura em que o "oculto" se torna "manifesto".
Assim, o destino é outro. A sua ligação com a natureza, com a fauna e a flora vai agora mais longe. Não são apenas os estudos que fizera, ainda rapaz no Alto Reno, que constituem a sua formação científica.
Em 1941, Beuys com 20 anos, toma conhecimento da obra de Rudolf Steiner, através do seu amigo Fritz Rothemburg que viria a morrer no campo de concentração de Gachsennhausen, em 1943. Joseph Beuys frequentou os grupos de antropósofos em Dusseldorf. Por essa altura retém a ideia da "unidade na multiplicidade", dos quatro níveis do homem: corpo físico, corpo etérico, corpo astral e o "Eu". A relação que estabelece com a natureza vai marcar a influência da antroposofia de Steiner.
A abelha e a lebre são imagens plásticas na sua obra que se referenciam à gordura e ao feltro, da sua experiência durante a guerra e que integram a polaridade metabolismo e neuro-sensorial na filosofia de Steiner .
Também o "conceito ampliado de arte", a plástica ou a "escultura social", traduzem uma ideia latente na problemática estética de Rudolf Steiner - arte como totalidade da vida. E ainda, a perspectiva de que "cada homem é um artista" sublinha a estratégia pedagógica de Rudolf Steiner, que ao fundar o movimento das Escolas Livres Waldorf, pretendia uma formação que integrasse a actividade artística como elemento essencial do programa curricular.
Joseph Beuys ao fundar ainda a "Universidade Livre Internacional" procurou através das "acções" e "instalações", organizar um movimento que, para além de uma estratégia cultural, articulasse os princípios da tripartição social de Steiner: liberdade total ao nível da cultura e aspirações espirituais, igualdade jurídica ou idênticas oportunidades sociais e fratemidade económica ou cooperação nas necessidades vitais.
Este relacionamento de Joseph Beuys com a antroposofia não é isento de controvérsia. Beuys tem um pensamento próprio sobre o olhar e a reflexão que integra na construção da sua própria pessoa.Estão presentes na sua concepção, muitas outras influências, tais como Kierkegaard, Nietzche e Marx. Ainda como influência literária na sua vida é patente a presença de Goethe/Schiller, Hoderlin, Novalis. Na arte, nota-se a marca do escultor Wilhelm Lehmbruck e do pintor Eduard Munch.
As colecções de botânica e ainda os conhecimentos que obteve no contacto pessoal com Heinz Sielmann (que veio a ser célebre cineasta da natureza e colaborador do etologista austríaco Konrad Lorenz) tomaram-no um profundo conhecedor da ecologia. E este conhecimento vai desenvolver-se ao longo da sua vida. Fundador do movimento dos verdes ele pretende imprimir a este grupo não apenas um papel político em estrito senso mas considerar a ecologia como mais do que defesa do ambiente. Transformar a política em arte. Daí a arte alargada como intervenção social. "Este conceito alargado da arte revoluciona não somente os conceitos burgueses da arte e da ciência materialista, mas renova também a actividade religiosa" (in "Joseph Beuys", Há Vinh Tho, Ed. Triades, 1991).Beuys organizou várias acções culturais que expressam toda esta nova filosofia de arte que defendeu. Vamos dar alguns exemplos:
O "Das Kapital Raum" (1970/77) pretende ser um processo itinerante de desencadear múltiplas acções em vários locais.
Estas acções contêm várias formas de intervenção: Foruns que levam a debates participados e a decisões assumidas em democracia directa, tendo em vista a transformação da vida cultural e urbana. Trata-se de uma exposição portadora de múltiplas mensagens. Compreender esta exposição é entender um processo que caracteriza a atitude filosófica de Beuys.
Em primeiro lugar é uma exposição que se metamorfoseia nos vários modos como vai transitando no tempo e nos vários locais onde é apresentada. "O acto criador é uma inspiração única e singular que pertence ao momento presente.
E é por isso que não pode ser simplesmente repetida" (Beuys in idem). Estabelece uma relação de alternativa aos museus que albergam a própria exposição. "O museu é laboratório" (in Beuys -Das Kapital Raum, Franz Joacquim Verspohl, Ed. Adam Biro, Paris, 1989), porque experimentará novas formas de articulação de artisticidade em mudança e que aspira a não ficar emparedada. Precisa, no entanto, de referências ou receptáculos mutáveis para encetar ambiguidades, conflitualidades e polaridades que a tornem visível porque a arte social, defendida por Beuys, é movimento, metamorfose e vida.
A sua exposição toma-se itinerante e nunca se mantém igual. Evolui em cada exposição. Opõe-se à função museológica tradicional, pois não pretende mostrar a obra estática e acabada! Mostra instrumentos, explicita um "atelier" de intervenção cultural: há um conjunto de painéis, sinais e diagramas. Há uma mostragem de objectos quotidianos: uma banheira de zinco onde Beuys lavará os pés a alguns dos visitantes da exposição, numa das acções que desenvolveu. Procura aí, "cristicamente", agradecer e enaltecer a fraternidade daqueles que lhe dão a importância de participarem na acção que propôs, como na referida exposição anti-museológica, iniciada no museu suíço de Zurique.
Existem ainda gravadores, machados e um piano. Beuys explicita essencialmente o processo instrumental e não a obra acabada E, com a intervenção pedagógica, estes instrumentos tornam-se operativos nos múltiplos "happenings".
Num outro exemplo de "performance", nos Estados Unidos da América, - "Coyote. I like America and America likes me" - Beuys procura articular vários arquétipos, para estabelecer sinais com significado profundo. O coiote é um pequeno lobo, símbolo mágico dos índios da América. Ao encerrar-se num espaço fechado em que procura o diálogo com o animal selvagem, ele estabelece uma ponte entre o "cão e o lobo" que se encontram no coiote e também no próprio homem. Esta performance permite revelar a possibilidade de conectar as rupturas e de as "sanar" mostrando que o paradoxal não é destituído de sentido. Ao contrário, o paradoxo manifesta o real que é contraditório, em busca da criação através do jogo, do humor e do amor.
Beuys afirma o conteúdo fundamental da sua mensagem artística desta maneira:
"Cada homem é um artista - a estética é o ser humano";
"Deve haver uma relação entre o criador e o que usufrui - viver é criar com e para a humanidade".
"Conceito ampliado de arte - arte é a vida".
"Deus e o mundo são arte - arte é ciência e ciência é arte".
"O uno é o múltiplo e o múltiplo é o uno."
Nestes simples aforismos, explicita-se a sua filosofia de arte e de vida.
Por isso Beuys considera que "a criatividade não é monopólio das artes. (...) Quando eu digo que toda a gente é artista eu quero dizer que cada um pode concentrar a sua vida nessa perspectiva: pode cultivar a artisticidade tanto na pintura como na música, na técnica, na cura de doenças, na economia ou em qualquer outro domínio... A nossa ideia cultural é muitas vezes redutora. O dilema dos museus e das instituições culturais é que limitam o campo da arte, isolando-a numa torre de marfim (...). O nosso conceito de arte deve ser universal, terá que ter uma natureza interdisciplinar com um conceito novo de arte e ciência" (1979 - entrevista com Franz Hak).
Vale a pena explicar ainda outras acções paradigmáticas que Beuys levou a cabo.
Em 1982, em Kassel, faz uma exposição como "pretexto" para o desenvolvimento de uma "acção". Após uma longa discussão sobre o homem e a árvore, onde se abordam múltiplas aproximações, desde a mitologia à antropologia e ecologia, Beuys e as várias dezenas de pessoas plantam 7000 castanheiros. "Plantando árvores, as plantas plantam-se também em nós. Assim coexistimos, sendo um no outro".
Ainda na América, Beuys passa várias horas na tenda de um índio revelando solidariedade e uma profunda compreensão antropológica pelas minorias encerradas nas reservas americanas.
Durante um comício de ecologistas, faz uma escultura com o papel proveniente dos panfletos e cartazes que pejavam o chão, onde se realizou o comício. Mostra assim que não bastam estratégias formais de afirmação de uma vontade de mudança. … preciso que no modo de fazer a mudança se manifeste exemplarmente o significado pretendido pela mudança. Essas acções têm de ser acções exemplares, acções que tocam nos arquétipos mais fundos do ser humano. "Acções" que mobilizam energias de vontade, que implicam sensibilidade e propõem a lucidez na estratégia. Durante uma manifestação contra a poluição em 1971, Beuys nada na zona poluída de Zuinder Zee. É um acto sacrificial como uma greve de fome ainda mais gritante ou talvez a ternura pela natureza doente. É uma natureza que morre por nós! Um acto, afinal, de compaixão mas de terrível apelo à consciência da comunidade para dizer que a morte de um lago é mais importante do que a simples morte de um homem.
Utilizando os dotes de professor e orador, mimo e músico, Beuys imprimia às suas "acções" uma notável clareza demonstrativa das suas ideias. E, com os recursos estéticos da sua criatividade, procurava na música, na cor e na teatralização, a força rítmica e criadora de um processo social: "A arte não reside no resultado material saído do processo artístico; na tela ou na escultura, mas na tomada de consciência do potencial criador que se manifesta nessa ocasião. A atenção deve afastar-se do objecto, para se encontrar sobre a actividade interior da alma durante o acto criador" (in Tríades 1991, Paris, Há Vinh Tho).
Joseph Beuys foi, durante a sua própria vida, sujeito a opiniões contraditórias. Deixou-nos, porém, a sua vida singular como testemunho de uma arte original. Os objectos que ele legou, alguns vendidos agora a peso de ouro, as aguarelas ou os "objectos", pretextos pedagógicos das suas "acções culturais", estão expostos em museus e galerias de todo o mundo.
Embalsamaram talvez a vida própria das suas criações. Mas, ao mesmo tempo, perpetuaram paradoxalmente memórias que continuam subversivas quando decifradas novamente.
O movimento, o fluxo da sua vida e a metamorfose da sua arte nas múltiplas acções colectivas a que chamou arte social, tinham que ver com a sua figura de chapéu de feltro, com uma voz forte e os gestos de um actor , lançando a força mágica e criativa da sua mensagem: criar com e para os outros!
Essa voz e esses gestos continuam, mesmo depois da sua morte em 23 de Janeiro de 1986, em Dusseldorf. É que a força seminal do seu projecto não se esgotou no seu tempo.
Beuys é um Max Stirner da estética. A sua postura e a filosofia da sua arte, exigem uma subversão ontológica de conceitos e de atitudes. Exigem processos de ruptura culturais e civilizacionais que estão a ser abalados com a transição do paradigma em que vivemos.
A questão ecológica, assim como a consciência planetária que a população está em vias de consolidar em torno de uma nova solidariedade gerada paradoxalmente pelo egoísmo da globalização neo-liberal, concentracionária e destruidora da biosfera, é a base objectiva e alargada para dar corpo ao pioneirismo de Joseph Beuys.
No ano passado, 2000, em Baltimore, começaram as plantações no Patterson Park e no Carrol Park, com voluntários, apoiados pelos alunos e alguns professores da Universidade e do Centro de escultura social de Minneapolis. Trata-se da conquista e transformação de espaços públicos.
Este movimento de modificação da paisagem com árvores, é uma intervenção participada da sociedade civil. É a tradução dessa nova forma alternativa da arte e da política, inaugurada pelos projectos de Beuys a que este movimento americano se referencia, como bem explicita um dos seus principais animadores, David Levy Strauss.
Bibliografia
Stachelhaus, Heiner, "Joseph Beuys", Ed. Parsifal, Barcelona, 1990
Beuys, Joseph, "Par la presente, je níappartient plus à leart", Ed. Learche, França, 1995
Beuys, Joseph, "Beuys in America", Ed. Stile, U.S.A., 1996
Filmes Vídeo
"Joseph Beuys Films", Centre G. Pompidou, Paris
Jacinto Rodrigues (Professor Catedrático da Universidade do Porto)
Artigo publicado previamento no Jornal "a Página", nº 101, Abril 2001, p. 12.
Muita gente, em Portugal, desconhece a vida de Joseph Beuys. E aqueles que conhecem a sua obra, conhecem-na desligada de todo o contexto em que foram criadas. As obras expostas nas galerias e nos museus não passam de cadáveres das "Acções" cujo sentido tem sido ocultado e apagado pelos críticos formalistas que tomam a nuvem por Juno. As suas obras pictóricas ou as suas esculturas, as suas instalações eram apenas pretextos para a criação de foruns para debates.
A sua "arte feia" é uma espécie de contra-imagem, geradora de evocações simbolizadas pelos objectos expostos. O artista é o sujeito capaz de evocar o significado, apenas grosseiramente enunciado por aquele simples expediente com que toda a gente pode provocar a arte nos outros, ou seja, viver criativamente a vida "desocultando" o que está apenas escondido. Com materiais e instalações simples, pretende provocar interpretações simbólicas e culturais singulares, reacções de todos os que são capazes de construir a visão artística do que apenas foi enunciado.
O "artista" fazedor apaga-se para enaltecer o artista decifrador, que ocupa agora o lugar na divina criação daquilo que foi apenas a modesta aparência ou sombra da realidade que é a vida quotidiana. Trata-se da inversão do mito da caverna de Platão. Antigamente o artista era o personagem que, através do "ícone sublime", fazia aparecer a divindade no público considerado como incapaz de comparticipar da beleza dos deuses, própria aos divinos artistas. Agora, trata-se de uma demissão do papel divino do fazedor de arte, para que caiba aos outros o papel de criadores autónomos. Mas não se pretende apenas essa reviravolta do sujeito objecto. Trata-se agora da possibilidade de toda a gente poder participar neste duplo jogo de produzir e usufruir da arte, transpondo este passo que separa o artista do não artista.
Dantes, a arte fazia consumir um imaginário totalmente elaborado pelo artista, obrigando o fruidor a delimitar-se a uma proposta definida.
A artisticidade de Beuys é o quotidiano, acessível a toda a gente, processo contínuo, obra aberta para todos os imaginários que na participação, no debate e na acção solidária vão criando mudança de vida.
Percebendo a fundamentação do seu pensamento e reconhecendo a autenticidade da sua vida, podemos compreender melhor o alcance da sua obra.
A guerra representou, certamente, na sua vida um elemento central. Beuys, ele próprio, "designou o tempo de guerra uma experiência cultural e como artista pôde incorporá-la na sua obra" (in Joseph Beuys -Heiner Stachelhaus -ParsifalEdiciones, Barcelona 1990).
Primeiramente, a situação de suportar uma guerra como um destino na frente militar. Soldado raso, não queria submeter-se às regras de obediência, porém, obrigado pela "máquina de guerra", enfrentou a experiência da morte. No Inverno de 1943, como telegrafista num bombardeiro de combate, teve um acidente. O avião depois de atingido pelos canhões antiaéreos de uma base russa, despenha-se na Crimeia, durante uma tempestade de neve. Beuys é o único sobrevivente. Está gravemente ferido. Uma fractura craniana, costelas, pernas e braços partidos.
Quando está à beira de morrer, um grupo de tártaros nómadas, que transitavam por esse lugar, acolhem-no. Cobrem-no primeiro de gordura e aconchegam-no depois com panos de flanela. E, num ambiente mágico, os "chamanes" da pequena tribo de nómadas curam-no milagrosamente. Beuys vivencia essa presença "chamánica" como algo de exemplar e significativo para a sua vida e obra. Daí a importância constante da gordura e do feltro, materiais com os quais os "chamanes" o envolveram para o curarem das queimaduras e traumatismos sofridos com o acidente. Daí a constante atitude de profundo respeito pela natureza e pela espiritualidade cósmica.
A relação com a tribo nómada quase o leva a optar por ficar para sempre nesse grupo de tártaros. Porém, para Beuys, a ligação à natureza não é chamánica. É uma espiritualização do futuro, como na antroposofia que subjaz à sua formação. A pesquisa espiritual de Beuys não procura no passado. Integra o passado espiritual num projecto de futuro. Uma espiritualidade consciente e não atávica; não adquirida mas construída... Ultrapassar o irracional e o racional, através de uma procura em que o "oculto" se torna "manifesto".
Assim, o destino é outro. A sua ligação com a natureza, com a fauna e a flora vai agora mais longe. Não são apenas os estudos que fizera, ainda rapaz no Alto Reno, que constituem a sua formação científica.
Em 1941, Beuys com 20 anos, toma conhecimento da obra de Rudolf Steiner, através do seu amigo Fritz Rothemburg que viria a morrer no campo de concentração de Gachsennhausen, em 1943. Joseph Beuys frequentou os grupos de antropósofos em Dusseldorf. Por essa altura retém a ideia da "unidade na multiplicidade", dos quatro níveis do homem: corpo físico, corpo etérico, corpo astral e o "Eu". A relação que estabelece com a natureza vai marcar a influência da antroposofia de Steiner.
A abelha e a lebre são imagens plásticas na sua obra que se referenciam à gordura e ao feltro, da sua experiência durante a guerra e que integram a polaridade metabolismo e neuro-sensorial na filosofia de Steiner .
Também o "conceito ampliado de arte", a plástica ou a "escultura social", traduzem uma ideia latente na problemática estética de Rudolf Steiner - arte como totalidade da vida. E ainda, a perspectiva de que "cada homem é um artista" sublinha a estratégia pedagógica de Rudolf Steiner, que ao fundar o movimento das Escolas Livres Waldorf, pretendia uma formação que integrasse a actividade artística como elemento essencial do programa curricular.
Joseph Beuys ao fundar ainda a "Universidade Livre Internacional" procurou através das "acções" e "instalações", organizar um movimento que, para além de uma estratégia cultural, articulasse os princípios da tripartição social de Steiner: liberdade total ao nível da cultura e aspirações espirituais, igualdade jurídica ou idênticas oportunidades sociais e fratemidade económica ou cooperação nas necessidades vitais.
Este relacionamento de Joseph Beuys com a antroposofia não é isento de controvérsia. Beuys tem um pensamento próprio sobre o olhar e a reflexão que integra na construção da sua própria pessoa.Estão presentes na sua concepção, muitas outras influências, tais como Kierkegaard, Nietzche e Marx. Ainda como influência literária na sua vida é patente a presença de Goethe/Schiller, Hoderlin, Novalis. Na arte, nota-se a marca do escultor Wilhelm Lehmbruck e do pintor Eduard Munch.
As colecções de botânica e ainda os conhecimentos que obteve no contacto pessoal com Heinz Sielmann (que veio a ser célebre cineasta da natureza e colaborador do etologista austríaco Konrad Lorenz) tomaram-no um profundo conhecedor da ecologia. E este conhecimento vai desenvolver-se ao longo da sua vida. Fundador do movimento dos verdes ele pretende imprimir a este grupo não apenas um papel político em estrito senso mas considerar a ecologia como mais do que defesa do ambiente. Transformar a política em arte. Daí a arte alargada como intervenção social. "Este conceito alargado da arte revoluciona não somente os conceitos burgueses da arte e da ciência materialista, mas renova também a actividade religiosa" (in "Joseph Beuys", Há Vinh Tho, Ed. Triades, 1991).Beuys organizou várias acções culturais que expressam toda esta nova filosofia de arte que defendeu. Vamos dar alguns exemplos:
O "Das Kapital Raum" (1970/77) pretende ser um processo itinerante de desencadear múltiplas acções em vários locais.
Estas acções contêm várias formas de intervenção: Foruns que levam a debates participados e a decisões assumidas em democracia directa, tendo em vista a transformação da vida cultural e urbana. Trata-se de uma exposição portadora de múltiplas mensagens. Compreender esta exposição é entender um processo que caracteriza a atitude filosófica de Beuys.
Em primeiro lugar é uma exposição que se metamorfoseia nos vários modos como vai transitando no tempo e nos vários locais onde é apresentada. "O acto criador é uma inspiração única e singular que pertence ao momento presente.
E é por isso que não pode ser simplesmente repetida" (Beuys in idem). Estabelece uma relação de alternativa aos museus que albergam a própria exposição. "O museu é laboratório" (in Beuys -Das Kapital Raum, Franz Joacquim Verspohl, Ed. Adam Biro, Paris, 1989), porque experimentará novas formas de articulação de artisticidade em mudança e que aspira a não ficar emparedada. Precisa, no entanto, de referências ou receptáculos mutáveis para encetar ambiguidades, conflitualidades e polaridades que a tornem visível porque a arte social, defendida por Beuys, é movimento, metamorfose e vida.
A sua exposição toma-se itinerante e nunca se mantém igual. Evolui em cada exposição. Opõe-se à função museológica tradicional, pois não pretende mostrar a obra estática e acabada! Mostra instrumentos, explicita um "atelier" de intervenção cultural: há um conjunto de painéis, sinais e diagramas. Há uma mostragem de objectos quotidianos: uma banheira de zinco onde Beuys lavará os pés a alguns dos visitantes da exposição, numa das acções que desenvolveu. Procura aí, "cristicamente", agradecer e enaltecer a fraternidade daqueles que lhe dão a importância de participarem na acção que propôs, como na referida exposição anti-museológica, iniciada no museu suíço de Zurique.
Existem ainda gravadores, machados e um piano. Beuys explicita essencialmente o processo instrumental e não a obra acabada E, com a intervenção pedagógica, estes instrumentos tornam-se operativos nos múltiplos "happenings".
Num outro exemplo de "performance", nos Estados Unidos da América, - "Coyote. I like America and America likes me" - Beuys procura articular vários arquétipos, para estabelecer sinais com significado profundo. O coiote é um pequeno lobo, símbolo mágico dos índios da América. Ao encerrar-se num espaço fechado em que procura o diálogo com o animal selvagem, ele estabelece uma ponte entre o "cão e o lobo" que se encontram no coiote e também no próprio homem. Esta performance permite revelar a possibilidade de conectar as rupturas e de as "sanar" mostrando que o paradoxal não é destituído de sentido. Ao contrário, o paradoxo manifesta o real que é contraditório, em busca da criação através do jogo, do humor e do amor.
Beuys afirma o conteúdo fundamental da sua mensagem artística desta maneira:
"Cada homem é um artista - a estética é o ser humano";
"Deve haver uma relação entre o criador e o que usufrui - viver é criar com e para a humanidade".
"Conceito ampliado de arte - arte é a vida".
"Deus e o mundo são arte - arte é ciência e ciência é arte".
"O uno é o múltiplo e o múltiplo é o uno."
Nestes simples aforismos, explicita-se a sua filosofia de arte e de vida.
Por isso Beuys considera que "a criatividade não é monopólio das artes. (...) Quando eu digo que toda a gente é artista eu quero dizer que cada um pode concentrar a sua vida nessa perspectiva: pode cultivar a artisticidade tanto na pintura como na música, na técnica, na cura de doenças, na economia ou em qualquer outro domínio... A nossa ideia cultural é muitas vezes redutora. O dilema dos museus e das instituições culturais é que limitam o campo da arte, isolando-a numa torre de marfim (...). O nosso conceito de arte deve ser universal, terá que ter uma natureza interdisciplinar com um conceito novo de arte e ciência" (1979 - entrevista com Franz Hak).
Vale a pena explicar ainda outras acções paradigmáticas que Beuys levou a cabo.
Em 1982, em Kassel, faz uma exposição como "pretexto" para o desenvolvimento de uma "acção". Após uma longa discussão sobre o homem e a árvore, onde se abordam múltiplas aproximações, desde a mitologia à antropologia e ecologia, Beuys e as várias dezenas de pessoas plantam 7000 castanheiros. "Plantando árvores, as plantas plantam-se também em nós. Assim coexistimos, sendo um no outro".
Ainda na América, Beuys passa várias horas na tenda de um índio revelando solidariedade e uma profunda compreensão antropológica pelas minorias encerradas nas reservas americanas.
Durante um comício de ecologistas, faz uma escultura com o papel proveniente dos panfletos e cartazes que pejavam o chão, onde se realizou o comício. Mostra assim que não bastam estratégias formais de afirmação de uma vontade de mudança. … preciso que no modo de fazer a mudança se manifeste exemplarmente o significado pretendido pela mudança. Essas acções têm de ser acções exemplares, acções que tocam nos arquétipos mais fundos do ser humano. "Acções" que mobilizam energias de vontade, que implicam sensibilidade e propõem a lucidez na estratégia. Durante uma manifestação contra a poluição em 1971, Beuys nada na zona poluída de Zuinder Zee. É um acto sacrificial como uma greve de fome ainda mais gritante ou talvez a ternura pela natureza doente. É uma natureza que morre por nós! Um acto, afinal, de compaixão mas de terrível apelo à consciência da comunidade para dizer que a morte de um lago é mais importante do que a simples morte de um homem.
Utilizando os dotes de professor e orador, mimo e músico, Beuys imprimia às suas "acções" uma notável clareza demonstrativa das suas ideias. E, com os recursos estéticos da sua criatividade, procurava na música, na cor e na teatralização, a força rítmica e criadora de um processo social: "A arte não reside no resultado material saído do processo artístico; na tela ou na escultura, mas na tomada de consciência do potencial criador que se manifesta nessa ocasião. A atenção deve afastar-se do objecto, para se encontrar sobre a actividade interior da alma durante o acto criador" (in Tríades 1991, Paris, Há Vinh Tho).
Joseph Beuys foi, durante a sua própria vida, sujeito a opiniões contraditórias. Deixou-nos, porém, a sua vida singular como testemunho de uma arte original. Os objectos que ele legou, alguns vendidos agora a peso de ouro, as aguarelas ou os "objectos", pretextos pedagógicos das suas "acções culturais", estão expostos em museus e galerias de todo o mundo.
Embalsamaram talvez a vida própria das suas criações. Mas, ao mesmo tempo, perpetuaram paradoxalmente memórias que continuam subversivas quando decifradas novamente.
O movimento, o fluxo da sua vida e a metamorfose da sua arte nas múltiplas acções colectivas a que chamou arte social, tinham que ver com a sua figura de chapéu de feltro, com uma voz forte e os gestos de um actor , lançando a força mágica e criativa da sua mensagem: criar com e para os outros!
Essa voz e esses gestos continuam, mesmo depois da sua morte em 23 de Janeiro de 1986, em Dusseldorf. É que a força seminal do seu projecto não se esgotou no seu tempo.
Beuys é um Max Stirner da estética. A sua postura e a filosofia da sua arte, exigem uma subversão ontológica de conceitos e de atitudes. Exigem processos de ruptura culturais e civilizacionais que estão a ser abalados com a transição do paradigma em que vivemos.
A questão ecológica, assim como a consciência planetária que a população está em vias de consolidar em torno de uma nova solidariedade gerada paradoxalmente pelo egoísmo da globalização neo-liberal, concentracionária e destruidora da biosfera, é a base objectiva e alargada para dar corpo ao pioneirismo de Joseph Beuys.
No ano passado, 2000, em Baltimore, começaram as plantações no Patterson Park e no Carrol Park, com voluntários, apoiados pelos alunos e alguns professores da Universidade e do Centro de escultura social de Minneapolis. Trata-se da conquista e transformação de espaços públicos.
Este movimento de modificação da paisagem com árvores, é uma intervenção participada da sociedade civil. É a tradução dessa nova forma alternativa da arte e da política, inaugurada pelos projectos de Beuys a que este movimento americano se referencia, como bem explicita um dos seus principais animadores, David Levy Strauss.
Bibliografia
Stachelhaus, Heiner, "Joseph Beuys", Ed. Parsifal, Barcelona, 1990
Beuys, Joseph, "Par la presente, je níappartient plus à leart", Ed. Learche, França, 1995
Beuys, Joseph, "Beuys in America", Ed. Stile, U.S.A., 1996
Filmes Vídeo
"Joseph Beuys Films", Centre G. Pompidou, Paris
Jacinto Rodrigues (Professor Catedrático da Universidade do Porto)
Artigo publicado previamento no Jornal "a Página", nº 101, Abril 2001, p. 12.
2 comentários:
Muito obrigado por me apresentar Joseph Beuys.
Gostei muito da última parte do artigo, a "modificação participada da paisagem" em Baltimore.
Como arquitecto paisagista, também não consigo encontrar consolo nenhum em simplesmente modificar o desenho da paisagem - será sempre e cada vez mais o apelo a desvelar algum significado já presente o que, na minha opinião, justifica que o homem modifique a paisagem.
Por isso, faz muito mais sentido que os processos sejam "participados", pois encarnam o papel *colectivo* do ser humano enquanto consciência emergente de um sistema solidário Homem+Natureza, que gosto de acreditar ser o próprio Universo no seu caminho de auto-conhecimento...
Caro "Silva da Mata"
Obrigado pela visita e participação. Partilhamos plenamente do seu ponto de vista... Infelizmente esta almejada "participação" parece cada vez mais distante e inalcançável. Há que perseverar.
Um abraço e até breve
Manuel da Cerveira Pinto
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